В. А. Милашевский
«В детстве я рисовал, как все дети.
В Саратове был музей живописи, который назывался Радищевским.
Я переступил его порог еще очень маленьким мальчиком.
Картины, висевшие там, меня поразили, показались мне чудом»,
— так начал книгу своих воспоминаний «Вчера, позавчера...» известный советский художник Владимир Алексеевич Милашевский.
И в этой книге, и в его литературных публикациях последних лет, и в многочисленных письмах мастера, связанных с подготовкой его персональной выставки в родном городе, и в неопубликованной серии мемуарных его очерков «Записки пятилетнего» — всюду постоянным лейтмотивом его рассуждений остаются Волга, Саратов, Радищевский музей.
Цитировать пейзажные зарисовки из публикаций Милашевского можно довольно долго.
Но родной город запомнился ему не только с внешней своей стороны.
Выросший в семье, оказавшейся в центре культурной жизни Саратова, он удивительно почувствовал и особую духовную атмосферу, сложившуюся здесь еще в прошлом столетии:
«Саратов не совсем та провинция, которая обрисована в литературе нашими классиками.
Не провинция чеховских Беликовых, сологубовских Передоновых, хотя, конечно, и они были.
Но было и что-то другое, отличное от рядовых провинций.
Саратов имел свою «блесткость», как говорят знатоки лошадей конессеры про коней особых качеств.
Саратов был город с некоторой неповторимостью».
В рукописи книги было сказано куда определенней и жестче:
«Нет.
Саратов не общая серость провинции той эпохи.
не отличался от прочих «пенз».
Это восторженное отношение к городу своего детства Милашевский сохранил на всю жизнь.
Читая всю дюжину очерков «Записки пятилетнего», понимаешь, как глубока была его укорененность в саратовской почве, какую живую связь с ней он сохранял до последних дней своей жизни, и какое ощутимое влияние оказала она на все его творчество.
Милашевский прославился, прежде всего, как талантливый художник сказки.
Нарядные и озорные его иллюстрации, где по выражению К. А. Федина «Русь былая сливается с небывальщиной», покорили не только маленького читателя, но и таких искушеннейших знатоков книги, как академик А. А. Сидоров или Корней Чуковский.
«Будь я директором Детгиза, я заказал бы Вам толстую книгу сказок — русских и западных, — чтобы она долго оставалась в памяти и совсем юного, и значительно повзрослевшего читателя», — писал художнику поэт Всеволод Рождественский.
Для самого Милашевского успех этот был скорее приятной неожиданностью.
Он считал себя прежде всего правдивым и метким изобразителем быта.
Мастером точной детали.
Фантастическое всегда обостряется реальным и в сказочных его иллюстрациях.
Вспомним хотя бы один из его листов к ершовскому «Коньку-горбунку».
Чудо-юдо рыба-кит!
Огромный и добрый морской великанище.
На таких земля держится и весь крестьянский мир стоит.
Не сказочный только мир, но и всамделишный.
С его угодьями и погостами, с рощами березовыми и озерами, с церквушками и трактирами.
Пейзажи Милашевского вполне реальны, даже если они — лишь фон для сказочного действа.
И герои его тоже реальны: это русские лукавые крестьяне, русские бывалые купцы, спесивые бояре, блудливые попы.
Жизненная убедительность сказочных персонажей и ситуаций — характернейшая особенность творческого мышления художника.
Не случайно более всего удалась ему пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде» — «самая не волшебная, а почти бытовая», по словам мастера.
Но путь Милашевского к сказке был очень непростым и долгим.
А начинался он в Саратове, где мальчиком сделал первые свои рисунки, где впервые ощутил тот совершенно неповторимый уклад народной жизни, который оживает даже в самых сказочных его иллюстрациях.
Сказочными были в годы саратовского детства и прогулки по городу с няней-староверкой, немного аляповатые затейливые вывески в гостином дворе, нарядные, расписные церкви, казахи в малахаях, со своими верблюдами прибывшие из заволжских степей, беляны «все в кружевах деревянных, как невесты убранные», эти плавучие универмаги и универсамы той поры, медленно спускающиеся по завершении знаменитых ежегодных ярмарок от Нижнего к Астрахани, разноцветные «исады» под самой Соколовой горой — домики на плотах со специальным отверстием в полу, чтоб доставать из воды живую, бьющуюся в садках рыбу.
Да и весь быт большого и шумного волжского города представлялся наивному, но жадному детскому взору по сказочному красочным, почти фантастичным.
И все эти впечатления как бы очнулись через много десятилетий в иллюстрациях к сказкам, да и не только к ним.
Многокрасочность открывающегося перед мальчиком мира, яркая и как бы самостоятельная жизнь цвета, не только по-разному окрашивающая предметы, но и меняющая впечатление от них, несущая в себе определенное настроение — угнетающая или радующая — во всем этом угадывается зрение завтрашнего художника.
Врожденная способность, получившая свое развитие с первоначальных саратовских впечатлений.
Он будет любоваться перед сном золотыми куполами церквей с купленной ему отцом открытки Якунчиковой, впитывать в себя краски.
И трудно сказать, то ли репродукция с картины обострила внимание художника к нарядной красочности саратовских церквей, то ли живые впечатления сделали его таким восприимчивым к эмоциональному воздействию цвета в произведениях профессионального искусства.
Непосредственное восприятие гораздо цепче, въедливее, именно оно питает последующее творчество мастера.
Еще один путь от воспоминаний детства — беляны.
Их приход в первые дни октября всегда будоражил город, — ожидалась широкая распродажа по бросовым ценам товаров, оставшихся нереализованными на Нижегородской ярмарке.
Мальчику Володе передавалось это общее возбуждение, но его не покидает всегдашняя приметливость, его интересуют прежде всего сами беляны:
«Красивые-раскрасивые... беленькие, из свежевыструганного дерева построены дома на баржах, с крышами нарядными, все в зазубринках, с кружочками-уголочками, выкрутасинками над окошками.
И еще какие-то брусья резные, косо поставленные, подпирают верхнее помещение. ...
Беляны уж хорошо видны, как девушка в подвенечном платье, только кружева у них не матерчатые, а деревянные.
Если же близко подъехать, то они все разные.
И крыши разные, и столбы, которые в середине прохода поставлены, тоже с разными украшениями и резьбой...»
Милашевский не случайно так настаивал, чтобы в каталог саратовской выставки были включены страницы с его рассказом об истоках иллюстраций к сказкам:
«Это в какой-то мере объясняет, что не просто «халтура» это для меня».
Начавшись в значительной мере вынужденно, работа над «сказками» постепенно захватила художника, стала желанной и увлекательной.
Он пришел к ней в том возрасте, когда человека неизбежно тянет оглянуться на пройденный путь и особое внимание уделить самому его началу.
И это благотворнейшим образом отразилось на его работе:
«Чтобы рисовать «сказки», надо разбудить что-то у себя там, в глубокой кладовой духа, а не делать перерисовки в музеях».
Действительно, в перерисовках не было особой надобности: выручали богатство жизненных впечатлений художника, накопленных с раннего детства, и потрясающая память, удерживающая мельчайшие детали.
Но не только детали: Милашевский сумел сохранить в себе — и это важнее любых деталей! — и то впечатление, которое оказали на него в детстве встречи с памятниками архитектуры, образцами народного искусства, живописными полотнами.
Первое признание своих творческих достижений Милашевский получил в Саратове будучи еще ребенком.
Во взрослой жизни все обстояло не так радужно.
Последующего признания в родном городе, исключая, пожалуй, «Сказки», ему пришлось дожидаться много десятилетий.
Оживление интереса к творчеству Милашевского началось в самые последние годы его жизни, и сам художник встретил его с вполне понятным недоверием.
Персональной выставки в Радищевском музее дождаться ему не было суждено.
Открылась она уже после смерти художника.
Детские рисунки Милашевского 1905–1908 годов интересны более всего тем, что в них уже предопределены не только основные направления его творчества, но и его преобладающая интонация: всегдашний лукаво-иронический настрой.
И меткая наблюдательность, острое чувство типажа «Маменькин сынок», «Старик», «Дворник», «Трубочист», и тяга к графическому прочтению классических текстов «Плюшкин», «Немецкие Филимон и Бавкида», и ранняя увлеченность экзотикой «русского стиля» при иллюстрировании былин и сказок.
Весь будущий Милашевский, но как бы в черновике!
Замечательный материал для специалистов по психологии художественного творчества.
Впечатления саратовского детства, отразившиеся в них, стали той «ростовой почкой», из которой расцвело его последующее искусство:
«Делаю то, что хочу, к чему стремился с тех далеких годков моей жизни, презрев, отвергнув все выгоды тех дорог, которые расстилались передо мной!» — напишет Милашевский, сохраняющий верность себе в очень нелегкие годы.
А вот с профессиональной учебой в родном городе одаренному мальчику явно не повезло.
Он учился в том же самом реальном училище, что и В. Э. Борисов-Мусатов.
Рисунку его начинал учить воспитавший Борисова-Мусатова В. В. Коновалов.
Занимался у него Милашевский лишь «в самых младших классах», где дело сводилось к вполне традиционному освоению элементарнейших основ изобразительной грамоты, и «каких-либо «заветов», которые передает Учитель с большой буквы Ученику также с большой буквы», он у Коновалова получить не мог.
Но роль этого художника в культурной жизни Саратова почувствовал и посвятил этому «Веласкесу в форме российского министерства народного просвещения» яркие страницы в своей книге воспоминаний.
К урокам Коновалова добавились кратковременные занятия в вечерних классах Боголюбовки, насильственно прерванные отцом, и немногие воскресные уроки у популярного местного живописца А. О. Никулина, которые показались ему не очень-то интересными, — вот, кажется, и все, что дал ему в этом отношении Саратов.
Впрочем, не все...
А в августе 1910 года Милашевский вынужден был покинуть Саратов.
Заканчивать реальное училище ему пришлось в Харькове.
Недолгое пребывание в Харькове, где начинающий художник занимался в студии вдохновенных популяризаторов новейшей французской живописи А. Грота и Э. Штейнберга, оставило в его творческом становлении свой след.
Милашевский, будучи еще в Саратове «ужален этим новым», оказался весьма восприимчивым к их проповеди.
Судить об этом можно по сохранившимся работам того времени.
Харьковская «прививка» постимпрессионизма и фовизма выработала иммунитет к чрезмерному увлечению стилистикой необычайно популярных в ту пору в России мирискусников.
А благотворное личное воздействие А. Н. Бенуа и М. В. Добужинского уберегло от крайностей поверхностного левачества и от «мертвенной правильности» набирающего силу неоакадемизма.
Но все это пришло потом, уже в Петербурге.
Понадобилось еще немало времени, чтобы в его работах «прозвучал голос своего тембра».
В 1913 году Милашевский приехал в столицу.
Учеба на архитектурном отделении Академии художеств и активная работа в «Новой художественной мастерской», которой руководили мирискусники, были прерваны мировой войной и революцией.
И только летом 1920 года он получил возможность вернуться к активному творчеству.
Относительную возможность.
Путь театрального декоратора и журнального графика, на который его толкнула необходимость заработка, Милашевского тяготил:
«Так уж устроена была моя психика, и в некоем послушливом «поводу» я никогда не был».
Он много рисует просто так, без всякого намерения сделать что-либо для печати, тренируя руку и глаз.
И в этом страстном рисовании «взахлеб», рисовании веселом и дерзком, уже проглядывался тот вкус к мгновению, к его быстротечности, который будет свойствен Милашевскому зрелой поры.
Стремительное накопление творческого опыта подготавливало обретение собственной неповторимой стилистики.
Летом 1924 года Милашевский гостил в Саратове перед окончательным своим «переселением» из Ленинграда в Москву.
Он провел здесь все лето «в некоторых поисках», работая акварелью, сангиной и карандашом, закрепляя свой бесповоротный переход от учебного рисования к творческому.
Именно в этот приезд он познакомился с рядом саратовских художников, которых прежде не знал: с П. С. Уткиным, В. М. Юстицким, К. Г. Поляковым, Н. И. Гржебиным.
Но в целом художественную атмосферу Саратова 1920-х годов он знал меньше, чем можно было предположить.
Его взгляд всецело повернут в эти годы к культурной жизни обеих столиц.
Устроившись в Москве, Милашевский буквально со следующего лета начинает новый и самый плодотворный этап своей творческой эволюции.
В дачном Подмосковье он открыл для себя тему обширной серии «Купания», в Сердобске и его окрестностях тему покоса и жатвы.
Поездка на Азовское море, путешествие по Оке и Волге, работа в Гурзуфе, Москве, Кусково дали рисовальщику обильный и разнообразный материал.
В графических сериях тех лет и родился художник В. А. Милашевский, каким он вошел в советское искусство.
Милашевский активно заявил о себе в тот самый момент, когда развернулась «жестокая борьба за новое зрение», участником которой довелось стать.
Он сумел найти свое особое место в многообразии творческих исканий этой яркой, смело дерзающей эпохи.
Его тревожила устарелость прежней изобразительной манеры, неспособной уже передать ритм современной жизни:
«Страна!
Люди!
Революция!
Эпоха!
О них надо было говорить свежим и новым языком».
Обостренное чувство «ускользания времени», преходящности каждого момента делает он исходной посылкой своих поисков.
Он стремился во всей непосредственности мгновенной реакции запечатлеть все то, что открывается его случайному взору, стать подлинным летописцем нового быта.
Пульс времени он нащупывал в самом будничном, повседневном.
Пляжи и стадионы, тихие пристани, крохотные полустанки, шумные улицы и площади Москвы — движущаяся лента жизни открывается зрителю, если мысленно смонтировать эти листы.
Бег времени, раскадрованный на сотни рисунков.
Спешащая жизнь — главная тема художника.
Схватить и передать неповторимость сегодняшнего дня, суету нынешних будней — основная задача этих динамичных и острых листов.
Милашевский гордился, что в них он всегда «верен действительности, верен эпохе».
Рисунки Милашевского, словно съемки скрытой камерой, фиксируют все то возвышенно-героическое и мелочно-обыденное, что попадает в поле его зрения непроизвольно, как бы само собой, без нарочитого отбора.
Неожиданность увиденного, «заставание врасплох» становятся у него важнейшим компонентом художественного образа.
Крестьяне на жатве, не слишком стыдливые купальщицы на тихом лесном пруду, неспешно чаевничающие в коммуналке «дамы былых времен», прохожие в парке или на улице — они вовсе не позировали художнику, но явно схвачены с натуры.
Милашевский не копирует, словно фотограф, проносящиеся «миги жизни», не останавливает их, вырывая из общего потока.
Он ищет графический эквивалент своему мгновенно суммирующему впечатлению.
Он осознанно динамизирует повествование, делает темп создания рисунка стремительным, словно поспевающим за торопливым ходом самой действительности.
Милашевский теоретически осмыслил эту стремительность восприятия как новый способ современного художественного видения, и эта его идея захватила тогда многих мастеров.
Введенное им понятие «темпа» исполнения было очень существенным в формировании эстетического кредо выставочного объединения «Тринадцать», сыгравшего заметную роль в обновлении советской графики.
По авторитетному свидетельству Н. В. Кузьмина, «Милашевский был вдохновителем и теоретиком группы».
Но хорошо сознавая свою роль лидера молодого объединения и первооткрывателя его художественных принципов, Милашевский решительно возражал против попыток свести его творчество той поры лишь к воплощению общей групповой программы:
«Я отвечал за свое искусство, где «правда жизни», включая точный пейзаж и тип человека, и даже природу того дня, когда я рисовал, были для меня обязательны.
Некий новый реализм без надоевших шаблонов. <...>
Не вкусненькие лозы, а движения, выхваченные из жизни, пойманные влет!
Движения, в которых есть правда».
Действительно: его рисунки и акварели — любопытные свидетельства эпохи.
Но документальность их совершенно особая.
По ним не скажешь с уверенностью: «так оно было».
Они говорят скорее о том, как оно, то, что было, воспринималось и переживалось тогда художником Милашевским.
В каждом из них — меткость схваченного бытового мотива, но всегда с преизбыточной персональностью взгляда, персональностью демонстративной, педалированной.
С Милашевским не всегда соглашаешься, но ему всегда веришь.
Веришь, что он видел и чувствовал именно так, а не иначе.
Его субъективность, программная и прокламируемая, пришлась не ко времени и в 1920-е годы, с их коллективистскими устремлениями, и особенно в пору нивелирующих тенденций 1930—1940-х годов.
Отсюда и некоторая гипертрофированность этого его свойства как способ решительного отстаивания своего права и своей обязанности быть Личностью.
Это отчетливо ощутимо и в его графике, и в литературном творчестве, и в эпистолярном наследии.
Милашевский ценил в себе «уменье почувствовать тип человека, его неповторимую, какую-то особенную жизненность», ценил и свою способность «как бы оживлять уже ушедшие тени».
Их питала не только цепкая память художника, но и его метод заострения в облике модели если и не самого главного, то все же достаточно существенного, броско-примечательного, сразу и накрепко запоминающегося.
Милашевский односторонен в своих оценках, но всякий раз он подмечает сторону значимую и важную.
Тот же принцип подачи характера и в его портретах графических.
Да, умел художник открывать во внешнем внутреннее, духовное.
Достаточно взглянуть на лучащееся иронией лицо Исаака Бабеля, глубокие портреты Ивана Евдокимова, Анри Барбюса, Антала Гидаша, Лидии Сейфуллиной, Осипа Мандельштама.
Во всех этих «темповых» набросочных портретах, портретах «сверхукороченного, сверхскупого стиля» — живая непосредственность стремительно-активного постижения модели, умение мгновенно схватить «некую изюминку лица», верная «угадка индивидуальности».
Значит ли это, что Милашевский шел лишь от впечатлений конкретной встречи, прямо «вычитывая» в облике изображаемого сущность его характера?
И всегда ли было только так?
Утверждать это с полной определенностью, видимо, нельзя.
«Я не очень люблю рисовать авторов, с произведениями которых я не знаком.
Конечно, форма головы, размеры носа и цвет глаз остаются неизменными, и все же творческий акт — дело не только тонкое, но и таинственное».
Предварительное знание духовного потенциала и душевного склада портретируемого воспринималось им как нечто само собой разумеющееся.
И опыт иллюстратора помогал ему в этом.
Милашевский оформлял не только книги советских поэтов, и писателей — И. Садофьева, П. Скосырева, Л. Аргутинской, А. Малышкина, К. Паустовского, И. Эренбурта, А. Жарова, но также многие произведения русской и зарубежной классики.
Человек широкой гуманитарной образованности, основы которой были заложены уже в детстве, он хорошо чувствовал своеобразие различных эпох и стилей.
Ощущением светлой радости и ренессансной полноты бытия проникнуты его заставки к сочинениям Гвиччардини.
Фантасмагория быта в его иллюстрациях к Ф. М. Достоевскому сродни «фантастическому реализму» великого писателя.
Милашевский убеждающе передает и напряженно-гротесковую манеру М. Е. Салтыкова-Щедрина, и пристальную точность пушкинской и чеховской прозы.
Высоко оцениваются его иллюстрации к произведениям О. Бальзака, Г. Флобера, М. Горького.
Но сам художник высшим своим достижением считал один из ранних циклов — иллюстрации к «Посмертным запискам Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса: «...материальный быт XIX века, переданный с игривой дерзостью».
Комическая идиллия английского писателя не случайно так пришлась по душе В. А. Милашевскому.
Стихия «дурашливости» и незлобивого юмора, насмешливо-оппозиционная скучной серьезности мещанских обычаев и нравов, была ему очень сродни.
Его раскованно-импровизационный графический язык хорошо ложился на текст.
Особенно если учесть, что, получив задание издательства иллюстрировать очень точный и выверенный перевод Е. Л. Ланна, он все же ориентировался на «милый с детства» вольный перевод «первого духовного «наставника» Н. Г. Чернышевского» Иринарха Введенского, «богохульника и краснобая, саратовского семинариста».
Милашевский всегда ценил свободу изобразительного прочтения книги, выявляющую оригинальность не только писателя, но и художника-интерпретатора:
«Иллюстратор как пианист, исполняющий Листа, Шопена, Скрябина.
Лист должен быть Листом, Шопен Шопеном, но личность-то пианиста присутствует!».
В иллюстрациях к Ч. Диккенсу личность Милашевского проявилась сполна.
Он очень гордился своей «пиквикианой» и до конца дней не переставал сетовать, что направление, выработанное им в этой серии, не могло быть продолжено.
Можно лишь сожалеть, что изобразительная манера, найденная художником в книжных и станковых рисунках рубежа 1920–1930-х годов, так и не получила своего естественного развития.
Она столь очевидно не совпадала с общей тенденцией последующего развития советской графики, что мастер вынужден был перестраиваться, менять свои приемы, сложившийся стиль.
«Жизнь ломала меня, потрошила, калечила, делала другого художника», — признавался Милашевский спустя много лет.
Однако «на горло собственной песне» он наступал с несравненно меньшей убежденностью и самоотверженностью, нежели великий поэт, и скорее в силу обстоятельств, а не по своей охоте.
И бесконечно продолжаться это не могло, ибо грозило потерей творческой индивидуальности.
А как раз ею Милашевский дорожил более всего.
Он мучительно искал выход и нашел его.
Это был выход в «сказку».
Милашевский охотно рассуждал о своем пути к сказке от впечатлений саратовского детства, но умолчал о своих подступах к ней во взрослом своем творчестве.
А ведь еще в середине 1930-х годов он обращался к стилистике изобразительного фольклора при оформлении книги Н. М. Церетели «Русская крестьянская игрушка», используя народный первоисточник деликатно и неназойливо.
Менее очевиден путь к сказке в его акварелях: крохотные волжские городки, в эпоху масштабных исторических сдвигов сохранявшие свой вековечный уют, не могли восприниматься иначе, как сказочными.
Слава Милашевского-сказочника заслонила другую, пожалуй, все-таки более важную, сторону его деятельности, — работу в станковой графике.
Художник довольно болезненно переживал это:
«Слава лепится многими руками.
Мы аплодируем только тому, что нам по плечу...».
Но «город свободных демократов», каким виделся ему родной Саратов, дал своему сыну прочную духовную закваску — нерушимую верность своим убеждениям и творческим принципам.
Вопреки кажущейся очевидности, он был глубоко убежден, что лучшие времена настанут и для любимейших его работ.
Тех, в которых с наибольшей полнотой раскрывается своеобразие его вклада в отечественное искусство.
И хотя Милашевский хорошо сознавал невозможность поторопить время, горечь недооцененности звучала во многих его высказываниях:
«Есть разные сорта славы, подобно сортам яблок.
Ранняя скороспелка...
Зрелая августовская...
Есть поздний октябрьский сорт, осенний».
Он догадывался, что на его долю выпал именно последний, «осенний», сорт признания, немного запоздалого, зато более долговечного.
Прошедшие годы подтверждают проницательность такой самооценки.
Е. И. Водонос, Какие дали голубые!
Годы и люди, выпуск 5
Саратов, Приволжское книжное издательство, 1990 год
