В. Милашевский — один из тринадцати
Владимир Милашевский обладал блестящим литературным даром: его тексты умны, остры, оригинальны.
Парадоксально, что именно он, глубокий индивидуалист, утверждавший «дактилоскопичность» искусства, одновременно предпринимал усилия по консолидации единомышленников и стремился сделать стиль свободного, экспрессивного рисунка основным стилем времени.
История группы «Тринадцать», немало украсившей русскую художественную жизнь на рубеже 20-30-х годов, — главный узел его биографии.
Классическую систему рисования, которой В. Милашевский учился в Саратове, Харькове и Петербурге, он впоследствии отверг, как отверг и мирискуснические уроки, полученные у Добужинского и Лансере.
Зато их школа предопределила равнодушие Милашевского к кубизму — в пору, когда увлечение им было всеобщим, и в конечном счете воспитала в нем последовательного реалиста.
Правда, реалиста на собственный манер.
Реалист — потому что только непосредственное переживание натуры, по признанию художника, давало ему творческий импульс.
И выражаться оно должно было непосредственно: как увиделось, без этюдов и поправок, чтобы в листе жила «электрическая нервозность» первого чувства.
При таком подходе лучший материал — тот, что требует быстрой работы и не допускает переделок.
Летом 1921 года в деревне на Псковщине Милашевский исполняет в акварели «по мокрому» ряд пейзажей, портретов и жанровых сцен.
А в 1926 году, на этюдах в Сердобске, художнику удалось найти технику еще более «реактивную»: работу тушью — спичкой вместо пера.
Между впечатлением и трансформацией его на бумаге как будто нет временного разрыва: Милашевский мгновенно отзывается на действие натуры, и мгновенно же, в нескольких штрихах и пятнах, выдает эмоциональный экстракт увиденного.
Так работал не он один: спонтанный рисунок был тогда популярен.
Но именно он рационально обосновал метод подобного рисования в категориях «темпа», «первозданности в материале», «многопредметности» — под этим подразумевалось умение запечатлеть сложную пространственную композицию без подробностей, но в динамике и трепете жизни.
Он темпераментно писал о свободе рисовальщика, утверждая его право на «ошибки».
И, наконец, он организовал группу художников, практически соответствовавших данной программе — первоначально числом тринадцать.
Состав экспонентов менялся от выставки к выставке, из трех подготовленных состоялись две в 1929-1931 годах, постоянных было немного, всякий раз приходилось «добирать» число участников до исходной цифры.
В «быстрой графике» Милашевского более всего очевидна конструктивная основа, след отвергнутой, но хорошо усвоенной школы.
Она — в умении «пустить в дело» случайный потек краски, в том, как появляется структура в конвульсивной путанице штрихов, и акварельные пятна вдруг составляются в лаконичный образ пейзажа.
Художник «сокращает» видимое, оставляя от фигур только характерные жесты и движения — улыбку Чеширского кота.
«Пусть перо, обмокнутое в тушь, «резвится» по бумаге, как счастливая молодая девушка в танце, пусть оно острит, улыбается, иронизирует», — писал Милашевский.
В его работах все это есть, и еще — исходное ощущение гармонии, равно разлитой и в природе, и в сутолоке города.
Выставочное объединение «Тринадцать» прекратило свое существование в 1932 году, когда на месте разрозненных групп воздвигся единый Союз художников.
Многих из «Тринадцати» ждала судьба изгоев, принужденных к полуподвальному существованию.
Милашевский, подобно своим друзьям Николаю Кузьмину и Татьяне Мавриной, ушел в книжную графику.
Он не избегал ее и прежде, а в 30-х годах приложил немало усилий к тому, чтобы раскованный рисуночный «стиль Тринадцати» нашел свое место в иллюстрации.
И здесь ему сопутствовало немало удач.
В «Записках Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, 1933 год, художник более, чем соответствиями тексту, озабочен темпом исполнения, тем, чтобы рисунки напоминали «оживленный рассказ приятеля, а не заявление просителя», в результате же получилась книга насмешливая и свежая.
К документальной прозе Л. Аргутинская, «Страницы большой книги», 1933 год, К. Паустовский, «Кара-Бугаз», 1934) он делает станковые наброски тушью, не связанные с сюжетом, зато соотнесенные с репортажным стилем повествования. Милашевский утверждал даже, что его техника быстрого рисунка тушью "стала полиграфическим лицом эпохи, ее метой, визитной карточкой".
Правда, в самой природе дарования Милашевского содержались черты, препятствующие продуктивной работе в книге.
Он был слишком привязан к натуре и не любил изобразительное фантазирование.
Милашевский сдержанно относился к работе по памяти, и, отделяя себя от товарищей по «Тринадцати», подчеркивал свойственный им «момент обобщения и некоторые усилия переиначить действительность в угоду общей звучности и декоративности».
В старости Милашевский сказал про свое искусство эпохи «после Тринадцати»:
«Приходилось петь тенором, а у меня был бас».
«Басом» выполнен цикл писательских портретов, Бабеля, Мандельштама, Сейфуллиной, пейзажные акварели 30-х годов.
А иллюстрации? к произведениям Горького, Чехова, Достоевского, Флобера, подчас сбивались на «тенор».
В более поздних книжных работах, а с 1949 года художник оформляет в основном детские сказки, уже почти ничего нет от летучего «стиля Тринадцати»: акварели затейливо-орнаментальны, внимательны к бытовым деталям.
Для человека, призванного, по словам хорошо его знавшей Татьяны Мавриной, «проявлять свой талант крещендо, на людях», долгие годы непризнания и недооценки были тяжелы.
«Мы не выразили себя в истории нашей культуры», писал Милашевский в 1965 году, имея в виду свое поколение.
Сегодня ясно, что он был не совсем прав.
Г. В. Ельшевская
