Заметки об иллюстрации
Получая заказ от издательства, художник не сомневается в своем праве иллюстрировать любого автора, если только литературный текст дает толчок для работы воображения и может послужить поводом к созданию зрительных образов.
Все как будто согласны с тем, что иллюстрации обогащают книгу и помогают читателю в постижении идей автора.
Но вот в письмах Флобера мы находим такие строки: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет».
Но почему же?
Оказывается, у автора для такого категорического неприятия иллюстраций имеются достаточно веские основания.
Он пишет: «...Настойчивость, с какой Леви* требует иллюстраций, приводит меня в неописуемую ярость.
Не стоило с таким трудом давать туманные образы для того, чтобы явился
какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью».
Такое же недоверчивое отношение к иллюстрации мы находим и у Ромена Роллана в его предисловии к «Жану Кристофу»: «До сих пор я отвечал отказом на все предложения передать «Жана Кристофа» в зрительных образах.
Я считал почти невозможным, чтобы художник мог повторить мысли писателя, и я предпочитал сохранить читателю свободу воссоздавать, следуя своему воображению, облики, творимые рассказом».
Сурово отнесся к предложению иллюстрировать «Мертвые души» и Гоголь: «Я — враг всяких политипажей и модных выдумок.
Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством».
Эта боязнь иных художников слова перед иллюстрацией понятна и объяснима.
У иллюстрации множество опасных свойств, и прежде всего ее мнемоническая цепкость, назойливость непрошеной гостьи.
Никакое самое яркое словесное описание литературного героя не может представить читателю с такой конкретной определенностью его облик, с какой это делает иллюстрация.
Таким образом, иногда рисунок может стать барьером между читателем и авторским замыслом.
У каждого читателя есть личное отношение к прочитанному.
Есть заветные книги, которые входят в жизнь каждого из нас как факты нашей собственной биографии.
Эти «первые встречи» с шедеврами мировой литературы остаются в памяти читателя связанными с бурей чувств и переживаний, ими пробужденных.
Как суметь иллюстратору не оскорбить это заветное, не разрушить «кристаллизацию»?
Стендаль употребляет этот термин, анализируя процесс зарождения и
развития любовного чувства, но этот же термин применим и к чтению, и к созерцанию прекрасного.
У читателя «кристаллизуются» свои собственные ассоциации, а литературный герой находит в памяти свои аналогии, свои прототипы, которые противятся чужой подсказке.
Каждый читатель создает своего Гамлета, свою Татьяну Ларину, свою Наташу Ростову.
Совпадут ли образы, созданные иллюстратором, с читательскими ассоциациями?
Случается, что зрительный образ своей назойливой конкретностью только мешает «кристаллизации» читательской мысли.
Эти опасные свойства иллюстрации обязывают художника-иллюстратора очень осторожно подходить к литературному произведению.
Только при наличии особого «избирательного сродства» между писателем и иллюстратором случается чудо слияния зрительного и литературного образа в нерасторжимое единство, и тогда иллюстрация остается в сознании читателя постоянным спутником книги.
Художник, вложивший свой труд и вдохновение в иллюстрирование книги, всегда мечтает, что его рисунки станут для этой книги «вечными спутниками».
Так, для многих читательских поколений «Робинзон Крузо» Дефо неотделим от иллюстраций Гранвиля, а «Дон Кихот» и «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Мюнхгаузен» и «Старый моряк» — от Гюстава Доре.
В нашей литературе «Медный всадник» непременно приведет на память рисунки Александра Бенуа, а «Демон» — иллюстрации Врубеля; «Воскресение» предстанет в сопровождении сюиты Пастернака, а «Хаджи Мурат» вспомнится великолепным томом издания Голике с рисунками Лансере.
Я не привожу примеров более близких в данном случае, ибо главным критерием наших суждений является испытание временем.
Что дало этим иллюстрациям их завидную долговечность?
Кроме различных степеней артистической одаренности, которые демонстрирует наш список шедевров иллюстрирования, мы видим в нем поучительное разнообразие совсем непохожих стилей и подходов, и в каждом приводимом случае этот стиль наилучшим образом соответствует духу произведения.
Знаменитый русский актер Щепкин рассказывает, как, играя Фамусова, он вложил в образ весь свой богатейший запас наблюдений и создал чрезвычайно выпуклый образ старого московского барина.
Зрители аплодировали каждому его слову и движению, но он заметил, что своею игрою он мешает другим, противоречит всему стилю комедии.
Он стал играть по-другому и понял, что в каждую роль «надо вкладывать ту меру натуры, какую вложил в нее автор».
Это правило должен помнить и иллюстратор.
Каждый автор имеет свою «меру натуры», и, разумеется, строгая, «графическая» проза Пушкина потребует совсем иных изобразительных средств, чем проза писателей русской «натуральной школы».
Есть иллюстраторы одной излюбленной ими эпохи, почти «одной темы», как А. Менцель, посвятивший себя веку Фридриха Второго, как К. Сомов, избравший век фижм и париков, как И. Билибин, возлюбивший Древнюю Русь.
Верность одной эпохе избавляет этих художников искать новый язык при подходе к каждой новой книге.
Художник более широкого творческого диапазона — М. Добужинский, иллюстрируя такие разные по стилю и эпохам произведения, как «Бедная Лиза» Карамзина и «Белые ночи» Достоевского, для каждого из них находит свой образный строй.
Он не боится риска потерять свой «почерк», он ищет присущую каждому из авторов «меру натуры» и соответственно этому и выбирает графическую манеру:
прозрачно-линейную для «Бедной Лизы» и совсем иную для петербургской повести Достоевского — манеру черных заливок с проскребыванием белых мест, удивительно соответствующую возникающим из черной мглы столичных улиц образам Достоевского.
А вот прославленные иллюстрации Лелуара к «Сентиментальному путешествию» Стерна воспринимаешь как досадный балласт.
И не то что они плохи, нет, этого не скажешь.
Морис Лелуар — художник почтенный, достойный многих хвал.
Но как не идут эти аккуратные, выполненные с добросовестной мелочностью рисунки к капризной, искрометной, «резво скачущей» прозе Стерна.
Автор и иллюстратор работают в разных темпах, и «мера натуры» у них разная.
Я не привожу здесь многочисленных случаев, когда автор просто не по плечу иллюстратору, как конфетный «Евгений Онегин» в институтской интерпретации мадам Самокиш-Судковской.
А сколько таких убого-тривиальных, ограниченно-филистерских Гамлетов и Дездемон, Фаустов и Маргарит гуляет по роскошным изданиям всего мира.
Иногда литературный памятник диктует стиль оформления с непререкаемой категоричностью.
Любопытно, что разделенные более чем столетием и коренными различиями творческих темпераментов художники Федор Толстой и Пабло Пикассо к трактовке античной темы подходят в известной степени с похожими решениями.
В иллюстрациях к «Душеньке» первого и к «Метаморфозам» второго — сходная «проволочная» манера, восходящая к контурному стилю греческой вазописи.
В иллюстрациях Боттичелли к «Божественной комедии» с их благородной линейностью нас поражает отсутствие черного.
В нашем понимании аккомпанемент к поэзии Данте непременно требует басовых нот.
Психологический роман XIX века поставил перед иллюстратором новые задачи: задачи психологической достоверности.
Они сформулированы Стендалем: «Художник должен внешностью своего персонажа показать тот характер, какой приписывают ему иметь органы его тела».
Мы интуитивно знаем, что Тартюфа нужно искать среди тощих, а Фальстафа среди жирных.
Но есть задачи и более сложные.
В поисках прототипов художник должен обладать даром физиогномиста, чтобы уметь находить физические приметы человека, отвечающие заданному характеру.
«Физиогномические фрагменты» Лафатера появились в конце XVIII века и много раз переиздавались в последующие десятилетия.
Дилетантский трактат цюрихского пастора имел успех и распространение чрезвычайное.
Общеизвестно его влияние на французскую литературу, а тема «Бальзак и Лафатер» стала предметом особых литературоведческих исследований.
В русской литературе мы находим следы Лафатера в течение почти столетия — от Радищева до Константина Леонтьева.
Имя Лафатера упоминается в «Путешествии из Петербурга в Москву».
Карамзин был в переписке с цюрихским мудрецом и благоговейно описал свою встречу с ним в «Письмах русского путешественника», Пушкин в «Дубровском» говорит о «лафатеровских догадках», Лермонтов в 1841 году везет в своих чемоданах сочинения Лафатера на Кавказ.
Если теперь претензии Лафатера на научность его системы отвергаются, то все же прикладная ценность ее неоспорима.
Метод физиогномических наблюдений, тренируя постоянное внимание к внешности и жестам людей и обратившись с течением времени в привычку наблюдать и сопоставлять взаимосвязь строения тела и характера, развивал психологическую зоркость и умение видеть «типическое» в людях.
Восклицание Домье «Покажите мне ухо, и я нарисую всего человека» свидетельствует, что великий художник был искушен в тонкостях физиогномики.
В изобразительном искусстве Франции увлечение физиогномикой проявилось в замечательных масках характеров, созданных Домье в его сатирических циклах, повествующих о делах и днях Робер-Макера или Ратапуаля, имена которых становятся, подобно именам героев классической литературы, нарицательными.
Анри Монье, литератор и карикатурист, создает тип Жозефа Прюдома — буржуазный стандарт порядочности и здравого смысла.
Эти маски высоко оценил Герцен: «Робер-Макер, Прюдом — великие карикатуры, иногда гениально верные».
Излюбленный тип иллюстрации теперь — портретный.
Таковы портреты Домье в «Парижских тайнах» Э. Сю, его же выразительные характеристики героев Бальзака — отец Горио и Феррагюс.
Таковы типы Гаварни к «Французам, описанным ими самими» и к «Дьяволу в Париже».
У нас — это гоголевские типы Агина и Боклевского.
Предыдущий век не знал такого углубленного проникновения в человеческие характеры.
Взгляните на иллюстрации к «Опасным связям» Шодерло де Лакло: Фрагонар, Жерар, Монье.
В этих иллюстрациях герой романа виконт де Вальмон представлен в виде молодого человека приятной наружности, лишенного «особых примет».
А ведь де Вальмон с его любовной стратегией, если хотите, уже предвещает Жюльена Сореля «Красное и черное» и «Ученика» Бурже.
А в этих прелестных гравюрах XVIII века есть очарование, есть «аромат эпохи», но не хватает психологических характеристик.
Я не собираюсь давать здесь последовательный обзор смены иллюстративных стилей.
Каждая эпоха имеет право заново проиллюстрировать любое произведение мировой литературы, если у художника есть что сказать новое, свое, отличное от того, что было сказано до него в иллюстрациях его предшественников.
Так, на моей памяти иллюстрации к «Демону» придворного художника Зичи, поверхностно-элегантные, салонно-красивые и чрезвычайно популярные в свое время, померкли перед ослепительными рисунками Врубеля, конгениальными трагической и мятежной поэзии Лермонтова.
Кроме этих иллюстраций, для людей моего поколения самыми значительными событиями в области книжной иллюстрации были работы А. Бенуа и Е. Лансере.
Иллюстрации Бенуа к Пушкину — во всей пушкинской библиографии самое значительное из всего, что появилось за сто лет в графической пушкиниане.
В них объединились большая эрудиция и безупречный вкус.
Детальное знание эпохи у Бенуа свободно от педантизма, который у художников типа Лелуара превращает их рисунки в «лавку древностей».
Рисунки Бенуа к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» — явление высокой художественной культуры.
Позднее, в первые годы Советской власти, он выполнил для «Народной библиотеки» Государственного издательства иллюстрации к «Капитанской дочке».
Книжечка вышла в 1922 году дешевым изданием на плохой бумаге, дурно отпечатанная.
Рисунки к «Капитанской дочке» мало кто помнит, но это очень значительная сюита зрелого мастера, очень «пушкинская» и очень «книжная».
Большим праздником был выход «Хаджи Мурата» с иллюстрациями Лансере.
Работа над этой повестью надолго «привенчала» художника к Кавказу и определила собой целый период его творческой жизни.
Великолепный том, отпечатанный в типографии Голике, триумфально открывал нам Лансере как крупнейшего из русских иллюстраторов.
В свое время Александр Бенуа называл сюиту к «Хаджи Мурату» гениальной, но определение это показалось преувеличением, продиктованным родственным пристрастием.
Но вот прошло почти полвека, и мы можем сказать, что действительно рисунки выдержали испытание временем.
Я равнодушно прохожу теперь мимо иных монументальных росписей Лансере, но, перелистывая «Хаджи Мурата», я чувствую каждый раз прежнее волнение.
Какая прелестная вещь, например, — сын Хаджи Мурата Эльгар на фоне аула на коне в обаянии молодости и силы!
Знаменитый портрет Николая I, запрещенный в свое время царской цензурой, кажется мне несколько прямолинейно-подчеркнутым, но спины генералов в Зимнем дворце у дверей императорского кабинета — иллюстрация подлинно гениальная и подлинно «толстовская» по своему углубленному реализму.
Добужинский остался в памяти больше всего иллюстрациями к «Белым ночам» Достоевского с их чернобелым лаконизмом и острым ощущением Петербурга.
Для этой сюиты он придумал особую технику: «граттографию» — проскребывание по черному, и в этом способе достиг артистизма.
Я уже отмечал его «протеизм» — способность менять графический язык соответственно духу иллюстрируемой вещи.
«Ночной принц», «Бедная Лиза», «Белые ночи» — три книги и три различных подхода к теме, сохраняющих, однако, все индивидуальные качества графики Добужинского.
Почти все художники круга «Мира искусства» проявили себя в графике, и здесь следует упомянуть «Книгу маркизы», род хрестоматии из галантных шалостей французской литературы XVIII века, вышедшую в 1918 году с рисунками К. Сомова.
Но ее известность ограничена узким кругом библиофилов, и влияние этой книги на последующее развитие графики ничтожно.
В редких случаях, когда Сомов обращался к иллюстрации в узком смысле, он тонок и своеобразен, как в силуэте к стихам Фета «Запретили тебе выходить...» и в силуэтном же фронтисписе к «Итальянскому дневнику» Гете.
Графика XX века родилась вместе с изобретением фотомеханических способов воспроизведения.
До этого художник, работающий в книге и журнале, находился в прямой зависимости от гравера, вырезавшего его рисунок на дереве.
Чтобы передать прелесть штриха прославленных рисовальщиков «Punch'a» Кина и ДюМорье, нужен был дисциплинированный отряд ксилографов, выросших в строгих традициях английской журнальной прессы.
А вот Менцелю приходилось воспитывать немецких ксилографов самому.
В знаменитой его сюите рисунков к «Жизни Фридриха Великого» иллюстрации к первым главам воспроизведены не на должном уровне, и только в дальнейших главах картина меняется: виртуозный штрих Менцеля сохраняется в гравюрах полностью или передается лишь с минимальными потерями — доказательство, насколько зависел в ту пору художник от искусного штихеля мастера-ксилографа.
Известно также, как много теряли, и пропадали уже безвозвратно, ибо художники рисовали тогда для воспроизведения прямо на доске, рисунки Домье, Доре и других художников, когда по нестрогой практике той эпохи ксилограф позволял себе по-своему интерпретировать рисунок мастера.
Иногда эта интерпретация была блестящей, и мы любуемся искусством ксилографа на иных из иллюстраций Доре к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» или на рисунках Менцеля к «Разбитому кувшину» Клейста, но это редкие шедевры репродукционной ксилографии.
В рядовых же изданиях процветала «скороспешная» гравюра и отсебятина граверов-ремесленников была невообразимой.
Поколениям, воспитанным на современных способах репродуцирования, трудно представить себе, насколько приблизили художника к зрителю фотомеханические процессы воспроизведения.
Я еще помню, как робко появились они у нас в журналах в конце прошлого века, поначалу в качестве новинки: «автотипии мастерских Товарищества Ангерер и Гешль в Вене».
Если теперь мы стали привычно-равнодушны к этим «чудесам техники», позволяющим воспроизводить любой рисунок художника факсимильно без посредства гравера, то в те времена это казалось поразительным достижением.
Вот какими пояснениями сопровождался рисунок
Бердслея в третьем номере журнала «The Studio» за
1893 год: «Репродукция рисунка к «Le Morte d'Arthur»,
напечатанная в этом номере... один из чудеснейших
образцов механического воспроизведения, если не
чудеснейший из виденных мною: в нем передано непосредственное творчество м-ра Бердслея, а не сделанная
кем-нибудь другим интерпретация его... Здесь я нахожу
определенные явные качества линии, сделанной пером, — линии, сделанной пером м-ра Бердслея, им
проведенной и воспроизведенной цинкографом прямо
поразительным способом».
Подумать только! Столько восторгов по поводу
обычного штрихового цинкографического клише, какое
мы ежедневно видим на газетных листах. Но правда,
конечно, и то, что произведения Обри Бердслея с их
хрупкой ювелирной техникой вряд ли были бы по средствам ксило- или литографии и только цинкография,
освободив штрих от опеки посредников, очень помогла
Этому своеобразному художнику развернуть его изумительную «способность стараться».
В конце прошлого века успехи репродукционной техники на торцовой гравюре все более уводили журнальную и книжную иллюстрацию в сторону тональности.
В девяностые годы высшим достижением типографского искусства считались изящные книжечки с иллюстрациями знаменитого Марольда, в которых ксилография соревновалась по тонкости штриха с гравюрами
на стали английских кипсеков.
Цинкография в самом деле означала возрождение
графизма — линии, штриха, четких градаций черного
и белого — в противовес тоновой гравюре.
Бердслей «из моды вышел ныне», но в начале века
его влияние на графику всего мира было огромным.
Он «открыл» черный цвет: никогда до него сплошные
заливки черного не играли такой активной роли в рисунке. В других рисунках он показал такое изощренное богатство фактуры, что для аналогий приходится
вспоминать изделия искусных кружевниц или ювелиров. Их поразительное техническое совершенство часто
вызывает у профана вопрос: «Неужели это сделано
человеческими руками и простым пером?»
Язык графики, созданный этим гениальным юношей
(Бердслей умер в возрасте двадцати пяти лет от чахотки), триумфально распространился по Европе и
Америке. Из черных рисунков вроде «Вагнерианцев»
и «Свиты леди Золото» родилась графика Валлотона,
из «Похищения локона» вышел целый легион подражателей, завороженных ювелирным совершенством
Этой графической сюиты.
За годы с 1900 по 1917 в России было напечатано
не меньше десяти публикаций, посвященных Бердслею.
Кроме журнальных статей, вышел ряд монографий
и переводы его литературных произведений и писем.
В большей или меньшей степени влияние Бердслея
отразилось на творчестве А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова, М. Добужинского, Н. Феофилактова, А. Силина,
не говоря уже об эпигонствующих бердслеистах, вроде
Мисс и Лодыгина, приспособивших изысканный стиль
англичанина на потребу мещанских журналов «красивой жизни».
Но Бердслей это не только графический прием. Бердслей это целый мир образов причудливых, капризных,
гримасирующих — душный мир, рожденный больным
воображением умирающего от чахотки художника.
Пьеро, Арлекины, Коломбины, козлоногие фавны, дамы
в фижмах и кринолинах, карлики и сводни — фантастический маскарад, где ряженые сатиры разносят
блюда, Венера за туалетом одета в кружевное платье,
ее прислужницы наряжены по модам XVIII века, а
Тангейзер в высоком завитом парике щеголяет в костюме энкруайябля.
Этот маскарад фантомов в его эпигонском варианте
постепенно проник и на страницы наших популярных
еженедельников. Последний сатир на жеманных копытцах, последние маркизы в масках и высоких пудреных
прическах промелькнули в последний раз на пестрых
обложках «Лукоморья» в 1914 году. С начала войны
свечи погасли и карнавал кончился.
Интернациональный парад послевоенной графики на
Парижской книжной выставке 1937 года продемонстрировал большие сдвиги в области иллюстрации.
Стилизованная графика фижм и кринолинов ушла
в прошлое. Появились новые темы и новый язык, получивший ярко эмоциональную окраску. Во Франции по
инициативе маршана и издателя Воллара интересно
проявили себя как иллюстраторы прославленные живописцы — Дега, Боннар, Руо и скульптор Майоль.
Широкую известность получила остро социальная графика Мазереля и Гросса. Из Америки Рокуелл Кент
прислал «Моби Дика» и «Кандида» — книги строго отточенного графизма. Советская книга уже могла к двадцатилетию своего существования предъявить крупные
издательские и иллюстрационные достижения, оказавшиеся сюрпризом для Европы.
Состояние советской графики той эпохи рисует
Н. Радлов в предисловии к книге Гартлауба «Гюстав
Доре» (1935): «В тех иллюстраторских кадрах, которыми мы располагаем на сегодняшний день, могут
быть выделены три наиболее квалифицированные и интересные группы художников... Это — во-первых,
художники, теснее всего связанные с традициями «Мира искусства». Они прекрасно знают книгу, обладают
большой культурой и вкусом и трактуют иллюстрацию,
главным образом, как архитектонический элемент книги. Среди них первым следует назвать Митрохина, сюда
может быть отнесен Конашевич и ряд других, главным
образом, ленинградских мастеров.
Затем — достигшая во время революции особенно
высокого развития плеяда ксилографов, особенно интересно и характерно представленная в Москве.
Творчество ее имеет большую техническую изощренность, порой соприкасающуюся с формализмом.
Ведущими в этой группе являются художники Фаворский и Кравченко.
Наконец — группа молодых, главным образом, московских иллюстраторов, комбинирующих традиции французского импрессионистического рисунка К. Гис со стилистическими элементами авторского наброска на полях рукописи.
В настоящее время эта группа обслуживает преимущественно издательство Московского товарищества писателей».
Следует пояснить, что это были художники группы «13»: Даран, Кузьмин, Маврина, Милашевский.
С тех пор прошло еще четверть века.
В издательских кругах наблюдался приступ ностальгии по «сытинскому» стилю
книги. Снова было вошли в практику тоновые и цветные вклейки, конструктивно
не связанные с архитектоникой книги.
Печальным памятником этой эпохи является «Тарас Бульба» с иллюстрациями
А. Герасимова, изданный Гослитиздатом
с дремучей провинциальной роскошью в
стиле дореволюционных «люкс»-изданий.
Но это уже область тяжелых воспоминаний. Ежегодные смотры наших изданий за последние годы на конкурсах
пятидесяти лучших книг свидетельствуют,
что современная практика советских издательств двигается вперед в русле добрых книжных традиций.
_____________________________
* французский издатель, основатель издательства Calmann-Lévy 1836 год
|
~ 2 ~
