Мои встречи с Милашевским
— Хочешь, поедем со мной к Милашевскому? — предложил как-то Даран.
— Разве он здесь?
— Недавно вернулся из Саратова.
Живет на даче под Москвой.
Приглашал смотреть свои летние рисунки.
Я с Милашевским познакомился в 1923 году в Петрограде.
Ему было тридцать лет.
Он донашивал, как многие в те годы, свое военное обмундирование.
Мы встречались изредка в редакции журнала «Мухомор», в издательствах.
Мимолетные встречи — иногда выйдем вместе и до трамвайной остановки перекинемся парой слов.
— Ты видел его рисунки? — спрашивает Даран.
— Кое-что видел в журналах, в книгах.
— Он теперь спичкой рисует.
— Какой спичкой?
— Ну, спичкой, простой спичкой из спичечной коробки.
Макает во флакончик туши — и все.
— А почему сие важно, в-пятых?
Какие от спички выгоды?
— А вот увидишь сам.
Дачный поселок под соснами.
Конец лета.
Милашевский с готовностью извлек из папки кучу летних своих рисунков с натуры.
Вид у них был совсем непарадный, как у черновиков, набросанных второпях: скупой штрих, полное отсутствие «красивости».
Как будто для себя — не для выставки, для памяти самому себе, — без расчета на зрителя.
Сделано тушью и спичкой.
Некоторые из рисунков подцвечены акварелью.
Милашевский сказал:
«Вот именно так и надо.
Как дневниковые записи, которые пишутся для себя, без мысли о читателе.
Или как письмо к близкому другу, который понимает вас с полуслова».
Мы рассматривали лист за листом, и мне становилось понятным преимущество работы спичкой.
Это означало разоружение от профессиональных приемов и приемчиков.
Разоружение от сангин фирмы Буржуа, от итальянских карандашей фирмы Контэ, от «бистров», «соусов» и «сепий».
Освобождение от всех музейных реминисценций, от красных голов Александра Яковлева и от коричневых голов Евгения Зака, воспроизведенных в «Аполлоне», которые пахнут папками гравюрных кабинетов, от всех «композиций» и «картонов», которые потом увеличивают по клеткам.
Рисование без поправок или все поправки тут же на виду.
Обнажение приема.
Не обводка по карандашу, не каллиграфия.
Разумеется, не в спичке дело, дело в методе.
Так же можно работать и кистью и пером или палочкой туши по мокрой бумаге.
В чем разница методов?
При рисовании углем, например, если ошибся — сотри, поправь: уголь легко смахнуть тряпкой.
То же самое и карандаш — всегда остается надежда на резинку.
Иное дело — тушь и спичка.
Этот способ требует сосредоточенности, внимания, высокого градуса напряжения: рисуешь сразу, без колебаний, без поправок.
Как ребенок или как Рембрандт.
Да здравствует спичка!
Потом мы пошли все трое купаться на Москву-реку.
На берегу Милашевский стал изображать, как читал стихи Федор Сологуб, скандируя гнусаво и монотонно:
Но я купаться подожду,
Слегка кружится голова.
Я лучше берегом пройду;
Какая мокрая трава!
Что же такое рисунок?
Правильный рисунок?
Хороший рисунок?
Можно ли поставить между ними знак равенства или же это совсем различные понятия?
Разговоры эти велись, бывало, и в Школе поощрения, и в классах Академии художеств.
Было твердо установлено, например, что для поступления в Академию надо пройти подготовку на художественных курсах Гольдблата.
Там учили, как «ставить» фигуру и не теряться перед трудным ракурсом.
Ракурс был главным камнем преткновения для поступающих.
В Московском училище живописи, ваяния и зодчества имевший великую педагогическую славу профессор Щербиновский предлагал ученикам в качестве головоломки нарисовать карандаш в ракурсе со стороны острия.
Впрочем, это было уже не ново — подобными задачами приводил к смирению и сознанию собственного ничтожества своих учеников еще Чистяков.
Я вспоминаю в классах рисования мучеников системы, работавших, поминутно проверяя себя отвесом, другие заключали рисунок в сложную паутину «лесов», вроде тех, которые воздвигаются вокруг строящихся зданий.
Я помню чувство содрогания и безнадежности — «оставь надежду навсегда», когда рассматривал «лучшие» рисунки учеников Академии, развешанные на стенах в назидание потомству.
Неужели нет иного пути, думалось тогда, кроме этих тесных академических врат спасения?
Я вспоминаю замечания профессоров: «фигура не стоит», «валится», «а пропорции?», «колено не нарисовано», «ракурс передать не сумел», «анатомия подгуляла» — испытанные приемы школьной дрессировки, которые, вероятно, звучали еще в стенах первой болонской академии.
Но вот чего я никогда не слыхал на уроках рисунка ни в Школе поощрения, ни в Академии, ни даже в весьма передовой школе Званцевой, где преподавали Добужинский и Петров-Водкин, — это понятия о темпе рисунка, термин, который ввел в обращение в наших разговорах В. А. Милашевский.
Эти проявления темпа работы, которые мы чувствуем в рисунках многих старых мастеров — Калло, Рембрандта, Тьеполо, Делакруа, Домье, — составляют одну из главных прелестей их творчества.
В этих рисунках самый процесс творчества не засекречен, в них чувствуется пульс живой жизни, в вольно брошенном, вибрирующем штрихе вы ощущаете руку художника.
В. А. Милашевский не раз высказывал эти мысли публично, и я вспоминаю, как он на каком-то товарищеском собрании в МОСХе, излагая свои тезисы по поводу искусства рисунка, картинно изобразил словом и жестом прелесть живого наброска с натуры, исполненного в темпе: возглас «фа-фа!» и жест пальцами, как от прикосновения к чему-то горячему, что вызвало, как говорится, «веселое оживление в зале».
Пусть не покажутся эти рассуждения апологией дилетантства: по свидетельству очевидца — а очевидцем был благоговеющий молодой Ренуар, — таким именно способом рисовал сам великий мастер рисунка — Энгр.
Он-то понимал, что значит темп рисунка:
«В руке у него была кипа бумаги, он делал набросок, бросал его, начинал другой, и, наконец, одним взмахом он сделал рисунок такой совершенный, будто он работал над ним неделю».
Я уже рассказывал в другом месте, «Штрих и слово» 1967 год, историю возникновения группы художников «Тринадцать» и не стану здесь к этому возвращаться.
Но мне хотелось бы подчеркнуть, что направление и состав первой выставки «Тринадцати» определялись все тем же принципом темпа.
В рецензиях на выставку эти тенденции были замечены:
«В торопливых, часто скупых линиях ощущается стремление запечатлеть жизнь, быстро несущуюся, бурную, многообразную...»
С того времени минуло сорок лет, многое забылось и быльем поросло, и мне хочется напомнить, что выступление «Тринадцати» многим молодым художникам, так сказать, «развязало руки», и в те годы всякий рисунок, набросанный вольно и смело, назывался: а lа «Тринадцать».
На первой выставке «13» в 1929 году Милашевский выступил триумфально.
Он выставил два десятка работ — рисунков и акварелей.
Его работы были очень сочувственно отмечены прессой, рецензент «Правды» сравнивал его с Сегонзаком.
Это было лестное сравнение, ибо Дюнуайе де Сегонзак, автор блестящих рисунков балерин и спортсменов, уже имел тогда мировую славу замечательного мастера рисунка.
Но, конечно же, если и найдутся сходные черты, которые роднят Милашевского с французом, то и по темам, и по духу творчество Милашевского глубоко национально.
Из своих летних поездок по Союзу — по Волге, Дальнему Востоку, Крыму, по старым русским городам — он привозил кипы рисунков: пристани, пляжи, улицы и площади провинциальных городов — острые и полные жизни наброски путевых впечатлений.
Мы, его товарищи, рассматривали их с жадным профессиональным интересом: в них всегда было новое, увиденное по-своему.
У Милашевского есть счастливое свойство, драгоценное для художника, работающего на людях: он не боится чужого глаза, и присутствие посторонних зрителей за спиной нисколько не мешает его работе.
В обществе, в дружеской компании за столом, он брал большой лист бумаги и все той же неизменной спичкой победоносно импровизировал, к общему восторгу, целый групповой портрет.
У меня сохранились два таких застолья с портретами П. Д. Эттингера, С. Н. Расторгуева, Н. В. Ильина, Б. И. Алексеева, Т. А. Мавриной и моим.
Нужно ли пояснять, что такой метод работы требовал непрестанной тренировки, подобной экзерсисам маэстро скрипки или рояля?
Милашевский работал много, неустанно, не зная каникул.
Я помню, как, живя в Новогирееве, он ежедневно летом ходил на кусковский пруд рисовать публику пляжей.
Это было в те простодушные времена, когда купальные костюмы были необязательны и пляжи сияли мифологической наготой золотого века.
Из кусковских прогулок составился целый цикл рисунков, исполненных пантеистической радости жизни.
И каждая поездка, каждая перемена места запечатлена циклом работ, из которых в папках Милашевского скопилась грандиозная галерея рисунков и акварелей.
Эта сторона творчества Милашевского остается малоизвестной зрителю.
Милашевского знают, помнят и ценят как иллюстратора произведений классической и советской литературы, перечисление которых заняло бы длинный библиографический список.
Почему-то до сих пор никому не пришло в голову собрать эти великолепные, полные солнца и трепета жизни акварели в альбом и выпустить отдельным изданием — каким бы подарком это было и для старого художника, и для его друзей, и для всех людей, любящих искусство.
Н. В. Кузьмин
