Художник и книга
Тридцать лет тому назад, взяв в руки только что изданный
том «Евгения Онегина», я испытал удовольствие от знакомства с художником, до того дня мне не известным, —
оставаясь нашим современником, он вместе с тем словно
бы принадлежал к людям пушкинского круга: с такою естественностью и непринужденностью изображены были им не
то чтобы персонажи романа, а как бы самый процесс его
возникновения. В манере художника было все, что сразу
же позволяло определить ее принадлежность к графической
культуре нашего времени, однако, рассматривая рисунки,
исполненные пером, в одних случаях крошечные, служившие
заставкой или концовкой либо выглядевшие рассеянной пометой на полях, в других — большие, во весь лист, иногда
иллюминованные акварелью, я не мог освободиться от впечатления, что все они набросаны небрежной, но уверенной
рукой кого-либо из тех молодых людей, к которым относится
следующий черновой вариант одной из строф романа:
Уже раздался звон обеден;
Среди разбросанных колод
Дремал усталый банкомет,
А я, все так же бодр и бледен,
Надежды полн, закрыв глаза,
Гнул угол третьего туза.
Цветная вкладка на этот сюжет, предваряющая вторую главу, как и рисунок в лист, содержанием которого стала строчка «...как Дельвиг пьяный на пиру», или другая вкладка,
перед восьмой главой, где изображен кинувшийся ничком
в траву курчавый лицеист с томиком в руке «...Читал охотно
Апулея, а Цицерона не читал», — все эти и многие другие
иллюстрации вводили в среду вольнолюбивой, блестяще образованной и разносторонне одаренной молодежи в штатских сюртуках и фраках с буфами вверху рукавов, в зеленых мундирах с высокими воротниками, в малиновых доломанах и тесных лосинах, олицетворявшей собою не одного
только Евгения Онегина, но и весь пушкинский круг, декабристов, потомков Радищева и предшественников Герцена
с Огаревым. На одном из рисунков, заключающих книгу,
взяв строчку из десятой главы, не вошедшей в окончательный текст романа, «...У них свои бывали сходки» —
художник нарисовал Трубецкого, Н. Муравьева, Чаадаева,
Н. Тургенева, Кюхельбекера, Пушкина, Якушкина, Лунина
и Пущина. Этим рисунком он как бы и завершил и до конца
раскрыл свой замысел.
Успех издания был велик и не совсем обычен — оно было
с почти факсимильной точностью повторено в Италии, Чехословакии, Голландии, Болгарии, в Китае и тремя издательствами в государстве Израиль. Причиной удачи принято стало
считать то обстоятельство, что художник иллюстрировал
«Евгения Онегина» в манере рисунков самого Пушкина.
Должен признаться, что до недавнего времени подобное мнение представлялось и мне само собой разумеющейся истиной:
именно Пушкин-рисовальщик, оставивший нам на полях своих рукописей портретную галерею многих своих современников, приходит на мысль даже при беглом взгляде на свободный и энергический штрих иллюстратора «Евгения Онегина». Но вот с полгода назад в статье Н. В. Кузьмина о рисунках поэта я прочитал, что это не совсем точное утверждение. «Дело совсем не в «манере», — пишет Кузьмин, —
а в том, что я старался рисовать в «темпе» пушкинских рисунков, без предварительного карандашного контура».
Ссылаясь на свой профессиональный опыт, Кузьмин рассказывает о трудностях психологического барьера при рисовании «пером сразу». Он говорит, что «когда перед художником чистый лист бумаги, а в руке такой «строгий» инструмент, как перо, обмакнутое в тушь, то сознание, что штрих,
брошенный на бумагу, уже «не вырубишь топором», сковывает руку». «Поэтому, — признается художник, более пятидесяти лет работающий пером, — когда я вижу в рукописях
Пушкина подряд на одной странице несколько профилей
Е. Воронцовой или Марии Раевской, облеченных в уверенную и точную графическую формулу, без карандаша и резинки, без помарок и поправок — я почтительно склоняю
голову: это и есть настоящее мастерство».
Может показаться, что я вдаюсь в подробности слишком
специальные, да и отвлекся несколько в сторону. Однако
рассуждения Кузьмина о рисунках Пушкина, и вообще-то
интересные, подтверждают предположение, что он иллюстрировал «Евгения Онегина», сознавая свою руку как бы рукою
самого поэта, не подражая ему, а постигнув самую суть
приема, сообщающего свободу и жизнь рисунку. Это во-первых. А во-вторых, именно в том неожиданном, на диво «пушкинском» издании «Евгения Онегина», иными уже позабытом,
а другим и вовсе неизвестном, Николай Васильевич Кузьмин
заявил себя художником не только талантливым, но и остро
чувствующим время, в какое создавалось то или иное литературное произведение, главенствующие идеи этого времени,
литературу его во всех подробностях ее существования,
известных лишь специалистам, наконец, какую-либо из черт
графической культуры, да и вообще книгоиздания, отвечающую характеру выбранной им для иллюстрирования вещи.
В течение последних четырех лет с рисунками и в оформлении Н. В. Кузьмина были изданы «Граф Нулин», «Записки
сумасшедшего», «Левша» и «Плоды раздумья» Козьмы Пруткова. Все это — девятнадцатый век, поистине удивительный,
особенно если несколько отступить от календаря и взять
эпоху, вместившую и Радищева и Ленина. Я не побоюсь
упрека в преувеличении, сказав, что каждая из четырех названных мною книг, как в свое время «Евгений Онегин», ни
в коей мере не будучи стилизованной, оставаясь образчиком
полиграфического искусства наших лет, пронизана духом
блистательного русского девятнадцатого века.
Отзывающая веселой иронией грациозность иллюстраций
к «Графу Нулину» в сочетании с суперобложкой, рисунок
которой взят с бумаги, какая употреблялась для форзаца
в серьезных изданиях, имевших на титуле уведомление, что в свет они выданы «в Москве при Императорском университете», как нельзя лучше отвечает пушкинской поэме, проказливости и наивной образованности прелестной Натальи
Павловны, учившейся «у эмигрантки Фальбала». Иначе сказать, здесь и «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный», над которым скучала молодая хозяйка усадьбы, и те обстоятельства, какие были причиной
того, что после ее рассказа о ночном подвиге графа и поспешной его ретираде «смеялся Лидин, их сосед, помещик
двадцати трех лет».
И совсем иные годы того же девятнадцатого века, иная
среда, далекая от усадебной жизни александровских времен,
встает в воображении, едва лишь возьмешь в руки и начнешь
листать «Записки сумасшедшего». Штрих здесь по преимуществу колючий, нервный, тревожный, пожалуй, только дочка
директора департамента, грезящаяся влюбленному в нее несчастному чиновнику, да еще юная испанская донья, порожденная его больным сознанием, изображены штрихом округлым, легким, причем в облике Софи, директорской дочки,
есть некая кукольность, точнее сказать, нечто от ангельской
красоты восковых парикмахерских манекенов. Совершенно
одинаковые, разбросанные по тексту и трижды повторенные
на последней странице головки Софи, напоминающие употреблявшиеся в то время стереотипные типографские украшения, как бы намекают на маниакальное состояние автора
записок. Этой же цели служат и шаржированные в некоторых
случаях изображения директора департамента, начальника
отделения, камер-юнкера и Софи, постоянно теснящихся в
воспаленном мозгу Поприщина, — шарж, как это делали
в середине прошлого столетия, достигается несоразмерностью
большой головы с маленьким туловищем. Сам Поприщин,
будучи похожим на заурядного петербургского чиновника,
постепенно, от титульного рисунка и до заключительного,
приобретает черты существа и несчастного, и психически расстроенного, покуда наконец в его облике не проступает нечто, роднящее его с известным беглым смоленским
семинаристом, обитателем московского сумасшедшего дома,
а затем популярным среди купчих и даже в кругу светских
дам прорицателем и юродом Иваном Яковлевичем Корейшей — студентом холодных вод, как он сам себя называл,
потому что лечили его теми же средствами, что и Поприщина. Смотришь на одетого в смирительную рубаху маленького человека, вокруг которого — представляющиеся ему —
быстрая, как вихрь, тройка, и звездочка вдали, и несущийся
навстречу темный лес, и мать, пригорюнившаяся в окошке,
и русские избы, и море с одной стороны, а с другой — Италия; слышишь его вздох: «Боже! Что они делают со мною!
Они льют мне на голову холодную воду!» — и на память приходит литографированная картинка с портретом пророка из
Преображенской больницы. Вспоминаются и слова его «Без
працы не бенды колозацы», которые мешаются с знаменитым замечанием относительно шишки, поместившейся под
носом у алжирского бея.
Вслед за этой невеселой и даже трагической книгой, работая над которой, мне думается, художник держал в памяти и те зрительные впечатления, какие формировали вкус мелкого столичного чиновника, — освещенная газовыми рожками, несказанно красивая завитая головка в витрине цирюльника, карикатура в газетном листке, литографированный
портрет популярной личности, — вслед за «Записками сумасшедшего» вышел лесковский «Левша» с пестро раскрашенными портретами на белой суперобложке; в «Записках» она
желтая, отвечающая понятию «желтый дом».
Какая по-лесковски яркая, я бы сказал, звучащая книга.
Первая ее заставка — будто внезапно ударивший гром церемониальной оркестровой меди. Подтянутый, зверовато насупленный, с развевающимися усами, с поднятой к правому
виску, к лихо заломленной папахе козыряющей рукой идет
«мужественный старик» атаман Платов, а чуть впереди —
самодовольно улыбающийся, холено-розовый, придерживающий шпагу на боку и галантно делающий ручкой император
Александр Павлович, и флаги по сторонам... Можно предположить, что именно так или очень похоже представлял себе
поездку русского царя по заморским странам человек из
народа, узнававший о всякого рода удивительных событиях
по преимуществу из лубочных изданий. Верноподданническая остолбенелость Платова и казенная зелень царского
мундира с желтыми эполетами и шитьем, — конечно же, от
лубка, от афишек и этикеток, какими солдат, мастеровой
или гостинодворский сиделец оклеивал изнутри крышку своего сундучка. Зато поросячья курносость элегантнейшего из
русских царей, заставляющая вспомнить, что отцом его был
Павел, это уже от сегодняшней иронической улыбки художника. Улыбка эта очень идет к произведению, где государь
ахает по поводу заграничной пистоли «неподражаемого мастерства», которую, как оказалось, сделал «Иван Москвин
во граде Туле». К слову сказать, улыбка художника — не
только ироническая, но и простодушная, озорная, а то и
печальная — сквозит во многих картинках, рисует ли он
с нарочитой старательностью «мерблюзьи мантоны» и «смолевые непромокабли», изображает ли прямо-таки свистящий храп, в виде клубочков пара вылетающий из ноздрей
уснувшего атамана, или же иллюстрирует невеселые странички, повествующие о том, как «начала сильно разниться»
судьба английского «полшкипера» и загулявшего вместе
с ним на корабле косого Левши, когда они оба прибыли
в Петербург.
При всем том, что рисунки этой книги восходят к мастерски сплавленным традициям народной картинки и классической русской иллюстрации, всегда близкой манере художника, книга чрезвычайно современна, что опять же свойственно Кузьмину, и не только сегодняшним отношением
к лесковскому сказу, к его персонажам, но и тем, что можно
бы назвать кинематографичностью. Художник, например,
как бы общим планом изображает мчащуюся во весь опор
в клубах пыли тройку, а затем крупно, заняв этим целиком
две страницы, передок и заднее сиденье той же коляски.
Или же через всю левую страницу, ленточкой посреди текста,
рисует он бегущих что есть духу, с клубящейся из-под сапог
пылью «свистовых казаков» и рядом на правой странице, на почти чистом поле ее, помещает всего лишь одного,
поспешающего прямо на зрителя «свистового».
Я бы не хотел, чтобы меня поняли так, что в каждой новой
своей работе Николай Васильевич Кузьмин подчиняет себя
автору взятой им для иллюстрирования книги. Об его отношениях с писателем, мне кажется, лучше не скажешь, чем
это сказала К. Кравченко в статье, посвященной семидесятилетию художника: «Кузьмин не жертвует своим графическим стилем ради писателя, и все же каждое произведение
накладывает свою печать на его иллюстрации и живет в них
своей особой жизнью».
Точно так же обстоит и с «Плодами раздумья». В книге
помещено весьма тонко воспроизведенное в духе самого
директора Пробирной Палатки письмо последнего к художнику, «записанное под диктант медиума» Н. В. Кузьминым.
Этим самым наш современник Николай Васильевич Кузьмин
словно бы стал соавтором трех братьев Жемчужниковых и
графа Алексея Константиновича Толстого, как известно, в середине прошлого столетия играючи придумавших писателя,
имя которого затмило их собственные имена. «Изрядно, но
местами вольномысленно и высокоумно! — отзывается Козьма Прутков о рисунках Кузьмина. — Изображая меня, ты подчеркнул во мне гениального поэта и философа, но оставил
в тени государственного мужа». А в конце поощрительное
напутствие: «Итак, подвизайся, дерзай, но будь осмотрителен! Твой доброжелатель».
Сама мысль сочинить такого рода письмо, как и придуманная художником закладка с портретом Козьмы Пруткова
и стихотворением его «Мой портрет», как и счастливая идея
занять первый форзац изображением «гениального поэта и
философа», окруженного своими создателями, а второй —
памятником ему, к которому стеклись восхищенные и почтительные народы, как и то, что одна половина книги окрашена в светло-желтый, словно бы солнечный цвет, тогда
как другая — в светло-зеленый, то есть лунный, что отвечает
складу мышления не знавшего полутонов и нюансов прямолинейного директора Пробирной Палатки, — все это весьма
характерно для Кузьмина, влюбленного в книжное дело,
отлично осведомленного во всем, что называют культурой
книги, на диво изобретательного.
Кузьмина узнаешь и в точном, будто с первого разу найденном, изящном штрихе, и в занимательности подробностей, неожиданных, как, например, разительное сходство
с Николаем Первым извозчика, изображение которого иллюстрирует афоризм «Хорошего правителя справедливо уподоблю кучеру», или же саркастических, как на рисунке,
где тощий, согнувшийся пополам чиновник приветствует
важно шествующее сановное лицо, что означает: «Из всех
плодов наилучшие приносит хорошее воспитание».
И все-таки это уже не Кузьмин «Левши» или «Графа
Нулина».
Самый штрих здесь, мне кажется, определенней, лапидарней, жестче, словно художник работал не быстрым, летучим
пером, а решительным резцом, и это, на мой взгляд, совпадает с категоричностью суждений автора «Мыслей и афоризмов», облеченных им в громоздкую, тяжеловатую форму.
В духе самого произведения и выбранные художником эмблемы и символы, которые он поместил на прозрачной пластмассовой суперобложке, изготовленной издательством для
части тиража, да и среди текста: песочные часы, рог изобилия, сова, светильник, недреманное око, лира, указующий
перст, диогенов фонарь, толстощекий малый, дующий изо
всех сил, что олицетворяет ветер... Некогда поэтичные и
остроумные, исполненные значения, все эти аллегорические
знаки во времена «действительного статского советника и
кавалера российских орденов» сделались достоянием афиш
и вывесок, выражали собою шаблонность и пошлость мещанского образного мышления. Они сообщают книге известный
колорит и одновременно подчеркивают расхожесть истин,
изрекаемых Козьмой.
Впрочем, относительно последнего, как известно, не так
уж все обстоит просто. Об этом весьма точно сказал тот
же Кузьмин в статье, написанной им к столетию «кончины»
Козьмы Пруткова, случившейся по воле его авторов и опекунов 13 января 1863 года по старому стилю. Рассуждая о популярности этого единственного в своем роде писателя,
Кузьмин удивляется ей, ибо юмор его творений довольно
замысловат и раскрывается не сразу. «Многие афоризмы из
«Плодов раздумья», — говорит он, — имеют двойное дно:
сперва открывается комизм обывательского общего места,
изрекаемого с глубокомысленным апломбом не сомневающегося в своей гениальности философа, а затем, вопреки
желанию чиновного и подчеркнуто благонамеренного автора,
изречение неожиданно обнаруживает потаенный крамольный
смысл или злободневное жало».
В этом направлении как раз и устремлены усилия иллюстратора. Он рисует, например, исполненного рвения офицера в эполетах, расшибающего лбом кирпичную стену, и
Это должно означать: «Усердие все превозмогает». Или же,
иллюстрируя афоризм «Бывает, что усердие превозмогает
и рассудок», помещает картинку с офицером, в некоем столбняке шагающим в пропасть. Выдумке художника, неожиданности его находок приходится удивляться. «Двое несчастных,
находящихся в дружбе, — гласит одна из сентенций нашего
философа, — подобны двум слабым деревцам, которые, одно
на другое опершись, легче могут противиться бурям и всяким неистовым ветрам». Кузьмин изображает здесь двух
гуляк, взявшихся рука об руку и выписывающих ногами
мыслете. Что же до матрешек, тщательно нарисованных и
выстроенных по ранжиру, которые олицетворяют собою
истину, что нет столь великой вещи, какую не превзошла бы
еще большая, и нет вещи столь малой, в какую не вместилась бы еще меньшая, то об остроумии этой иллюстрации
писали чуть ли не все рецензенты, отозвавшиеся на новую
работу Николая Васильевича Кузьмина.
Книги, иллюстрированные Кузьминым, листаешь медленно,
его рисунки интересно рассматривать, и это последнее, по разумению моему, одна из необходимейших особенностей книжной графики.
Рискуя навлечь на себя обвинение в консерватизме, осмелюсь сказать, что мне не нравятся иллюстрации художников, пускай и талантливых, которые в одинаково
броской, эффектной манере изображают, например, кубанских колхозников и австралийских пастухов, индийских
крестьян и сибирских строителей. Кроме лихого этого
пошиба, я ничего не вижу в подобных иллюстрациях, должно
быть, потому, что художник и шагу не ступил в сторону того
мира, в котором обитает писатель, что его знакомство с ним
ограничилось лишь слепым вторым экземпляром рукописи,
каковой, как это мне известно по личному опыту, автор обязан сдать в отдел оформления издательства.
Было время, и не столь уж давнее, когда книги оформлялись наподобие молитвенников богатых купчих. В наши дни
при оформлении книг нередко прибегают к афишным шрифтам и геометрическим фигурам, иначе сказать — к стилю
изданий двадцатых и начала тридцатых годов. А в иллюстрациях, причем у людей одаренных, все чаще встречаешь
уже названный мною щегольской пошиб.
Я говорю об этом не ради осуждения какой-либо графической манеры: в конце концов, даже аляповатость купеческого молитвенника, иронически воспринятая, может отвечать духу иного литературного произведения. Я хочу лишь
сказать, что художник не может существовать отдельно от
писателя, которого он взялся иллюстрировать, какая бы ни
стояла мода. В своей статье «О художнике», помещенной
в «Плодах раздумья», В. Лидин приводит следующие слова
Кузьмина: «Чтобы понять Пушкина, мало только читать его;
с Пушкиным надо пожить». К этому можно еще прибавить,
что к «Плодам раздумья» Кузьмин обратился спустя тридцать лет после оформленного им полного собрания сочинений
Козьмы Пруткова, что и «Левшу» он иллюстрировал дважды.
Когда размышляешь о таланте Николая Васильевича Кузьмина, об истоках его, невольно обращаешься к автобиографическим рассказам художника, собранным в книге «Круг
царя Соломона», к его статьям об искусстве: о Врубеле,
о Рублеве, о рисунках Пушкина... Эти статьи и рассказы,
отличные по языку, по удивительной зоркости автора и столь
же острому проникновению в природу искусства, объясняют,
во-первых, как изнутри, от самой жизни, питающей литературу, идет к своим иллюстрациям Кузьмин, во-вторых, они
как бы документально подтверждают то, что и прежде при
рассматривании кузьминских рисунков угадывалось, — его
органическую связь с той народной средой, откуда и язык,
и поэтические воззрения, его столь же тесную связь с общенародной культурой. Такое сочетание я назвал бы пушкинским, оно лежит в основе искусства, в том числе и искусства
книжной графики.
Ефим Яковлевич Дорош
~ 12 ~
