Н. В. Кузьмин, Штрих и слово, К истории «13-ти»

В конце двадцатых годов этого века Дворец труда в Москве был громадным ульем с сотнями ячеек, в которых за каждой дверью помещалась редакция какогонибудь профсоюзного органа. Один союз железнодорожников, кроме газеты «Гудок», выпускал целую кучу отпочковавшихся от «Гудка» изданий. Ильф и Петров в «12 стульях» живописали быт и нравы журнальных мошек, роившихся возле всех этих редакций, а Паустовский в «Книге скитаний» в главе «Четвертая полоса» рассказал о ярком созвездии литераторов, начинавших свою карьеру на этой самой полосе на обработке рабкоровских заметок. В художественном отделе «Гудка» в ту пору было четыре штатных единицы: А. С. Аксельрод — заведующий, Янош — карикатурист, Сережа Расторгуев — художник-разнорабочий и Лида Столярова — секретарша. Кроме них, около художественного отдела «Гудка» имели пропитание художники: Д. Даран, Маф (Михаил Арнольдович Файнзильберг, брат Ильи Ильфа) и я. Мы приходили так же, как и штатные, ежедневно и выполняли текущую работу по номеру — ретушь, перерисовки, заголовки, иллюстрации. Реже приходил В. А. Милашевский — он иногда делал иллюстрации в журналах «30 дней» и «Всемирный следопыт». В подражание стенгазете четвертой полосы «Вопли и сопли» в художественном отделе издавался легкомысленный журнал «Красная Шапочка», обильно иллюстрированный. Выставку рисунков в Доме Печати затеяли мы трое: Даран, Кузьмин, Милашевский. Из гудковской компании к нам присоединился Расторгуев. Мы пригласили также молодых художников из группы «Рост»: сестер Кашиных, Надежду и Нину, Т. Маврину, Л. Зевина, М. Недбайло, Б. Рыбченкова; саратовца В. Юстицкого и петроградских талантливых дилетантов — артистку О. Гильденбрандт и литератора Юрия Юркуна. Случайно собралась чертова дюжина, и выставка была открыта в Доме Печати в феврале 1929 года под названием выставки рисунков группы «13».
Самый же подбор участников и экспонатов не был, разумеется, случайным; в итоге наметилась определенная стилистическая линия, позволившая автору предисловия к каталогу Б. Н. Терновцу (тогдашнему директору Музея новой западной живописи) говорить о «13-ти» как о «новой художественной группировке». Он писал: «В чем можно искать оправдания возникновению новой художественной группировки? Не в новом ли восприятии мира, не в желании ли выразить его, произнести не высказанное другими слово? Не в живом ли и трепетном ощущении несущейся мимо нас жизни? Если так, то не заслуживает ли внимания и эта молодая группировка, ибо в богатую, сложную, многообразную ткань искусства русского рисунка она вносит свою свежую и красочную струю. Пусть не покажется несправедливым утверждение, что в творчестве иных из наших общепризнанных, даровитых мастеров старшего поколения начинает проглядывать известное утомление, замыкание в себя, повторяемость уже выраженного образа; эти явления развиваются на фоне все усиливающихся тенденций к протокольному реализму, столь мало, в сущности, отвечающему нашей активной и напряженной эпохе. С тем большим интересом следует отнестись к зарождающимся группировкам молодежи, быстрый и возбужденный язык которой не всегда, быть может, четок и внятен, но служит отражением своего, яркого и горячего восприятия жизни. Еще другое наблюдение родилось во мне при первом беглом ознакомлении: общей культурности этой молодежи, тонкого, уверенного вкуса. Нет нужды удлинять списки встающих ассоциаций, здесь важны не индивидуально выявляющиеся связи (впрочем, почти всегда остающиеся весьма свободными), а общий отблеск культуры и вкуса, счастливо отличающий иных из участников группы. Влияние Запада, столь сильное в довоенном русском искусстве, чувствуется и здесь, но в формах не навязчивых, для нас вполне приемлемых, ибо оно ведет не к механическому повторению чужих приемов, не к восприятию мира через «чужие очки», а к утончению вкуса, обогащению возможностей и подходов и, в конце концов, к свободе выбора и господству художника над хаотической полнотой жизненных впечатлений».
Для второй выставки «13-ти» вступительная статья к каталогу была «скомпонована» Кузьминым в виде диалога «Разговор на выставке», представлявшего собою мозаику мнений, составленную из высказываний критиков Ф. Рогинской и С. Ромова, связанных в беседу репликами составителя *. В одной из таких реплик дается попытка определить платформу в негативных формулировках, не лишенных, правда, полемического задора: «Здесь не отращивают художественной шевелюры, не аргументируют цитатами из Делакруа, не ведут жреческих разговоров о «законах» композиции, о диагоналях и вертикалях. Художники в своих работах, как в письме к близкому другу, необходимейшим условием полагают искренность и с величайшим отвращением относятся к мундиру, какого бы покроя он ни был: академического, кубистического или какого иного». Группа «13» существовала как выставочный коллектив всего три года, но оставила заметный след на небосклоне тех лет «как беззаконная комета в кругу расчисленных светил». В графике и книжной иллюстрации из художников «13-ти» более проявили себя Д. Даран, Н. Кузьмин, Т. Маврина, В. Милашевский. Работали также в книге и Н. Кашина, С. Расторгуев, Б. Рыбченков, А. Сафронова, но их деятельность в книге была эпизодической.
Критика отмечала в работах «13-ти» влияние французских мастеров — Гиса, Матисса, Дюфи. Это не лишено основания, но не является решающим признаком для характеристики этого течения. К «13-ти» надо подходить дифференцированно. На первой выставке уже достаточно наметились художественные склонности участников. Даран выставлял свои балетные и цирковые кроки — темы, которым он всегда был верен. Кузьмин выступил с рисунками на пушкинские темы, определившие его будущие работы над «Онегиным» и «Графом Нулиным». Маврина дала на выставку акварелированные рисунки, привезенные из поездки на Мурман: сказочный Север привлекал ее и в ту пору. Милашевский показал острые зарисовки русской провинции — позднее эта тема найдет свое развитие в его иллюстрациях к Салтыкову-Щедрину и Горькому. Вклад «13-ти» в советскую графику был достаточно заметным и отмечался в свое время рядом критиков: А. Сидоровым, Н. Радловым, М. Сокольниковым, и здесь я не буду повторять вещей общеизвестных. Мне же хотелось бы коснуться одного и самого, пожалуй, важного в нашем творческом методе принципа, который мне кажется наиболее существенным признаком рисовальщиков группы: это внесенное Милашевским в нашу практику понятие о темп е рисунка.

«Я хочу, любезный Франческо, сообщить Вам величайший секрет нашего мастерства. Вот он: нужно много трудиться и проливать пота в произведениях живописи для того, чтобы ценою большой работы и упражнения сделать вещь таким образом, чтобы она казалась, несмотря на такой труд, сделанной как бы с поспешностью, без малейшего усилия, с совершенной легкостью». Микеланджело. Из письма к Франческо Голланда

Стендаль в «Истории живописи в Италии» говорит о том же, но уже со стороны зрителя, созерцающего картину: «...Ибо такова странность души человеческой, чтобы произведения искусства доставляли полное наслаждение, они должны казаться созданными легко, без труда». Забота о легкости, рожденной упражнением, — постоянная мысль каждого художника. Но ведь есть роды искусств, самая природа которых требует исполнения с маху, a la prima: фреска, вазопись, акварель по шелку. Такова же работа народных мастеров, расписывающих донца и посуду , — кустарей Городца и Хохломы. Художник И. И. Овешков при посещении Городца попросил мастеров росписи на донцах Мазина и Красноярова сделать на картоне образцы их композиций. Надо заметить, что картон был иного формата, чем донца, — обстоятельство, которое должно было бы затруднять компоновку. Я видел эти композиции на традиционные темы росписей: тройки, чаепития, чаепития «с хозяйством». Употребляли ли мастера карандаш для предварительной разметки композиции? Нет — по загрунтованному картону (клей с охрой) и Мазин и Краснояров сразу наносили рисунок кистью яичными красками с привычной уверенностью, без единого лишнего движения, как по хронометру. Но так они работали всегда, всю жизнь, «с величайшей поспешностью», рожденной постоянным и систематическим упражнением. Вот это и есть «темп выполнения», когда замысел идет от мозга к руке беспрепятственно, с тою же «легкостью», которая поражает нас в точных движениях эквилибриста или жонглера.
Овешков, приехавший в Городец для «инструктажа», имел достаточно такта, чтобы не пытаться обучать котов, как ловить мышей. К сожалению, в свое время профессионалы-художники, присланные от губернских земств, нередко переучивали народных мастеров, заменяя своими «образцами» традиционные росписи кустарей, и наносили этим вред непоправимый. Эстетика современного рисунка полностью совпадает с теми правилами, которым следуют народные мастера росписей. Рисовать без поправок, без ретуши. Чтоб в работе рисовальщика, как и в работе акробата, чувствовался темп! Чтобы рисунок не только «казалс я бы выполненным с величайшей поспешностью» (этого можно достигнуть и калькированием), но чтобы действительно был выполнен в быстром темпе. Здесь предпочтительнее «ошибаться» (вспомните, что говорит об ошибках в рисунке Серов), чем сбиться с ритма. В этом и заключается, например, прелесть спортивных рисунков Сегонзака — набросков состязаний по боксу, футбольных матчей, прыжков, бега: в них чувствуется та же стремительность, как и в спортсменах, и пусть линии ложатся иногда беспорядочной бахромой, ощущение быстроты движений передается точнее и выразительней, чем в застывшем моментальном снимке. Впрочем, не надо думать, что темп — это достижение только нашей эпохи. Стремительная динамика линий на рисунках Рембрандта, Тьеполо, Делакруа, Домье свидетельствует, что академические методы рисунка не всегда и не для всех были общим законом. Больше того, даже столь недосягаемый мастер «точного» и «законченного» рисунка, каким был Энгр, работал по методу: без поправок, без резинки, без ретуши. Ренуар в юности подсмотрел, как рисовал Энгр: «Я заметил... коротконогого, неистового человека, рисовавшего портрет архитектора. Это был Энгр. В руке у него была кипа бумаги, он делал набросок, бросал его, начинал другой и, наконец, одним взмахом он сделал рисунок такой совершенный, будто он работал над ним неделю»*. Оттого-то так живы и трепетны энгровские crayons и так немощны рисунки тех «энгристов», которые, следуя иному методу, превращают живую линию мэтра в сухую и мертвую проволочную нить.
Кажется, только XX век научился ценить в рисунке эту непосредственность первой мысли, брошенной на бумагу, прелесть намека. Нас оставляют равнодушными академические «акты», растушеванные до полной законченности, и повергает в трепет беглый набросок Рембрандта, Домье, Мане или Лотрека, в котором автографически раскрывается «рука» их творца. Если в академическом рисунке метод выполнения засекречен от зрителя, то в этих набросках — все приемы на виду. Наше «искусство созерцания» стало более изощренным. Ведь лишь совсем недавно мы научились понимать ценность графики Пушкина, очарование ее «небрежности». Мы любуемся теперь не только рисунком, но учимся переживать вместе с художником и самый творческий процесс его создания, и это «соучастие» дает нам дополнительные радости созерцания прекрасной и трудной легкости искусства.

* Каталог к первой выставке «13-ти» был издан в 1928 году со статьей Б. Терновца. Выставка была организована в Доме печати, в Москве. Каталог второй выставки не увидел света, так как выставка не состоялась из-за раскола группы
** А. Воллар, Ренуар, Ленинградский Союз советских художников, Ленинград, 1937 год